Identidades y diversidad de géneros
otras identidades / otras colecciones: diálogos desde la periferia.
Espacio Contemporáneo de Arte ECA
Mendoza - Argentina
21 de julio al 28 de agosto / 2011
EL MANTEL DESNUDO
Marcela Römer
Es curiosa la idea de pensar la obra desde la perspectiva de un mantel de hule común y corriente de los que se usan en la mesa familiar de las cocinas de cualquier casa de Latinoamérica. Ricardo Villarroel ha desarrollado un proyecto que en su compleja simplicidad alude, al mismo tiempo, al gran Manet mientras sugiere ciertas instancias sutiles y yuxtapuestas de contemporaneidad extrema.
Unas tiendas/ carpas se encuentran situadas en el espacio de exposición resguardando lo que parece, en primera instancia, simple luminosidad. Dentro de ellas guarecen junto a la luminiscencia textos que relatan, dicen, o tal vez explican, algo de lo que en su obra parece no querer mostrarse.
Lo que realmente resguardan las carpas, de tamaño natural, son palabra que otros algún día pensaron para ser leídas. Sólos, estos elementos (luces y palabras) podrían servir para varios fines, ahora solamente descansan resguardados por una tienda de hule que los protege de la inmensidad.
Las tiendas/carpas no son las que usualmente podemos comprar en cualquier casa de camping para llevar a un fin de semana campestre. Son estructuras con formas específicas reconocibles como tiendas pero que al ser percibidas, solas o en conjunto, lo que se observa de ellas es un diseño extremadamente popular. Los manteles de hule, pudiendo ser uno de ellos de la casa de mi abuela, se reconocen inmediatamente como ocupando el lugar del tradicional material con el cuál solemos identificar una tienda/carpa.
Podemos así observar estructuras muy livianas de flores hermosísimas de todo tipo: margaritas, lirios, rosas muy celestes, jazmines y otras florcitas bellas de colores. Todas se acomodan tiernamente entre ellas sobre superficies fáciles de limpiar con un trapo húmedo y también porosas hasta lo exasperante.
El conjunto de carpas de camping dialoga en una especie de oscuridad silenciosa mientras desde el interior de ellas mismas los objetos y palabras se resguardan de posibles cuestiones que refieren a procesos identitarios muchas veces en situación de extrema desigualdad.
Alrededor de las tiendas florales grandes fieltros agujereados con una única imagen de paisaje de campo construyen una gran parte de la instalación. Ese repitente paisaje con distintos títulos tomados de textos de los periódicos es un referente directo al gran Manet. Así lee el artista qué le ha dejado como rastro el famoso pintor en alguno de los vértices de la lectura de su obra. Por otro lado el resto de los fieltros, los agujeros agujereados, observan atentamente qué sucederá con ellos mismos.
Edouard Manet estaba inmensamente preocupado por la pintura, por lo que ella reflejaba, por lo que no podía decir y, en algunos casos, por la imposición social que ella le generaba en su propia existencia.
“Le Déjeuner sur l'herbe” o, en castellano, “Almuerzo sobre la hierba” es una pintura célebre del famoso artista francés de 1863. En ella aparecen unos caballeros sentados sobre la hierba dialogando con una dama libre de sus ropajes, mientras otra dama en la parte posterior de la pintura con sólo su ropa interior de la época parece estar buscando, inclinada, algo en las aguas del río.
La dama sentada casi en el centro de la pintura dialogando con los dos caballeros mira atenta y directamente al espectador. Manet pone así en su pintura en jaque el tema de la desnudez en la época en un evento social típico que era un almuerzo, o pic nic usando terminología más contemporánea, en donde era imposible sentarse en un parque sin poseer la suficiente ropa como para entablar una charla cualquiera.
A la derecha de la señorita que nos mira desde el cuadro se encuentran los restos revueltos de un almuerzo de frutas, panes y vinos sobre lo que parece ser un pequeño mantel de tela color celeste o, tal vez, el mismo ropaje de la dama. Toda la escena sucede en un bello bosque que podría ser de cualquier lugar de Francia, o porque no otro país.
Ricardo Villarroel se ha inspirado en este famoso cuadro del maestro pintor realizando una traslación eminentemente conceptual sobre el eje “mantel” hacia los de uso cotidiano latinoamericano con los diseños florales. ¿Qué relaciona al maestro pintor con varias tiendas diseñadas con un material que habita las cocinas de nuestras familias? ¿Por qué el arte puede establecer estos diálogos a temporales entre artistas del siglo XIX y los actuales?
La famosa obra de Manet fue un ejercicio conceptual que cuestionaba qué pasaba en la época mediante una forma de la representación mostrando la simpleza de la desnudez como un shock frente al esquema letrado burgués de la Francia de la época. En la pintura los que posan como modelos eran el entorno cercano del pintor. La mujer desnuda en primer plano es el cuerpo de la esposa de Manet con el rostro de su famosa modelo, en cuanto a los hombres uno es su propio hermano y el otro su cuñado.
Esta operatoria usual entre los artistas de tomar de modelos a amigos o parientes nos acerca mayormente a la idea conceptual de la construcción de la pintura en relación a ese mundo cotidiano al que refiere Villarroel. Por otro lado, el cuestionamiento de género que Manet realiza en su época no deja de tener una actualidad exasperante.
¿Qué difiere en el hoy la problemática social del hecho de la desnudez en una situación pública? La verdad, en casi nada. Conceptualmente la situación de estar desnudo refiere a despojarse totalmente de prejuicios hacia el entorno social. Y esto se relaciona directamente con la problemática de la identidad. Si me despojo de lo que socialmente esperan de mi es posible que en mi entorno sucedan hechos inesperados. Si no lo hago, aunque sea de manera metafórica, debo, entonces, enfrentar las consecuencias de un posible estatismo genérico y, al mismo tiempo, un aplastante sentido de pérdida de identidad.
Con estos lineamientos la instalación de Villarroel se adentra a qué es lo que somos y cuándo podremos cuestionarnos la esencia de lo que nos hace sentirnos parte de un entorno en donde la identificación convive con un supuesto equilibrio primigenio que no lo es tal.
Cinco carpas florales con tenue luz interior y en custodia de elementos discursivos de famosos filósofos, sociólogos o críticos de arte dialogan con algunos fieltros colgados que poseen imágenes reconocibles. En tensión constante, entendiendo el término tensión como un cordón energético en donde todas las partes de la obra pueden relacionarse, todos los elementos de la instalación construyen lo que el artista ha denominado Otras identidades/otras colecciones: diálogos desde la periferia.
Esta titulación sugiere que todos los elementos que componen la obra poseen su propio género: el fieltro, la tienda, el catálogo. Además los sujetos productores de la puesta también lo poseen: el artista, el iluminador o la diseñadora. Así la obra se podría leer en una transversalidad de géneros que se entrecruzan desde un espacio que el artista denomina periférico y que, ciertamente, es coleccionable.
Los elementos que la componen, más las personas que la ejecutaron o pensaron, realizan acciones identitarias donde el género no es poca cosa. La obra está allí, se desliza en el intersticio de lo que es y no es, de lo que podría ser y termina siendo por un azar extremadamente acoplado de pensamientos.
Villarroel es un artista de larga trayectoria en el medio, su obra siempre intenta decir más allá de lo que las palabras ejecutan. Y, paradójicamente, a pesar de que en esta obra las utiliza, usarlas justamente significa el qué se dirá y cómo se interpretará. Su obra, que posee un gran anclaje en lo político, ideológico y conceptual mediante el grabado visita, en esta instancia, la instalación.
Tal vez podríamos darnos el lujo de pensar que los manteles de hule son la traslación de un diseño de grabado popular latinoamericano que dialoga con los tradicionales fieltros que acompañan a las prensas de grabado. Grabado sobre grabado. Elemento técnico del grabado emparentado al diseño popular.
Eso es algo más de lo que nos habla el artista: sobre un mantel totalmente desnudo, que es el fértil campo de la idea del arte, dentro del ciclo titulado Identidad y diversidad de géneros crea un campo de suposiciones conceptuales. Crea, piensa y hace un acto de determinación artística. Construye postulados, que rápidamente serán cuestionados, dentro del sistema del arte.
--------------------------------------------------------------------------
Manteles que pintan
Pintura mantelada
Sobre las telas: fieltros y hules especiales
Quién es Manet?
Entre la luz tenue de nuestras certezas y la oscuridad singular de toda vida. Notas sobre acciones visuales que instalan una sospecha identitaria.
Mauricio Bravo Carreño.
Artista Visual y teórico independiente.
Artista Visual y teórico independiente.
Docente, Universidad Uniacc, Universidad de Chile, Instituto Profesional Arcos, Universidad Arcis Valparaíso, Universidad Católica Cardenal Raúl Silva Henríquez.
Si bien es cierto que la obra de Ricardo Villarroel no se inscribe en una tendencia estética que problematice de manera especial los asuntos de género, dicha ausencia temática, no significa que las figuras de lo masculino, lo femenino y los conflictos de identidad carezcan de representación o cuestionamiento al interior de su trabajo. Muy por el contrario, tales articulaciones de poder encuentran en sus intervenciones urbanas y obras gráficas una función estratégica y política, en cuanto, permiten al artista desarrollar lecturas criticas sobre los significados históricos y mediáticos de las imágenes. En efecto, la manera en que Villarroel trata estos contenidos nos introducen en un paisaje visual en el cual los roles que nos asigna la sociedad se convierten en íconos que metaforizan el campo de fuerzas donde nos es permitido desarrollar nuestra existencia social. Es decir sus trabajos traman un mapa poético cuya performatividad retrata ese conjunto de luchas y violencias visuales que esta detrás de todo orden cultural y en especial de toda organización político-mediática de la vida.
Este conjunto de aspectos generales se pueden apreciar en una obra emblemática del autor, me refiero específicamente ha “umbrales en blanco sobre el río”, intervención urbana realizada en conjunto con Claudia Monsalves el año 2001 y que fue emplazada en el Río Mapocho de la ciudad de Santiago. Dicha obra alude y cita directamente a la famosa pintura de Mauricio Rugendas titulada “el Huaso y la Lavandera”; pequeña pintura que al interior de nuestra historiografía artística destaca por ser el dispositivo representacional que mejor recoge, o tal vez habría que decir produce, nuestra identidad o idiosincrasia.
La pintura en cuestión consiste en una escena rural de cortejo donde se representa un campesino o huaso chileno a caballo mirando a una mujer que lava una prenda blanca en la rivera de un riachuelo, detrás de la misma se aprecia un puente con transeúntes caminando, con lo cual se puede deducir que lo acontecido se juega en un cierto margen o costado del territorio urbanizado o civilizado.
La imagen en una primera instancia parece inocente o candida, pero, a través de segundas y terceras miradas el cuadro manifiesta el conjunto de poderes que vertebran su eficacia política. Me refiero específicamente a que la citada obra de rugendas satisface dos instancias de dominación. La primera esta relacionada directamente con la forma en que el cuadro crea la identidad de los grupos campesinos dominados al representarlos como sujetos de margen y victimas de su deseo, por ende, como una clase necesitada de una ratio que los gobierne. La segunda alude a la constitución estratificada de los masculino y lo femenino, aspecto evidente en la composición del cuadro en la cual lo masculino esta situado en las alturas y dominando los instintos simbolizados por el animal y la mujer se mantiene en el eje de la tierra significando su identidad intermedia entre la cultura y la naturaleza. Estas simbólicas se complementan al asignar a la mujer el rol de lavandera, es decir, de aquella encargada de borrar las manchas que produce el orden masculino en su descenso libidinal al caos de lo afectivo.
Ambas operaciones de soberanía identitaria son replanteadas críticamente por Villarroel y Monsalve en “umbrales en blanco sobre el río”, no exclusivamente porque en la intervención lo masculino y lo femenino se manifieste dentro de un esquema horizontal sino porque mujer y hombre configuran una ciudadanía difusa que enfrenta ahora otras lógicas de amor y poder. De este modo, en umbrales los que lavan ya no son campesinos ni menos signos al servicio de un reparto social anclado en la dialéctica salvaje-civilizado, ni tampoco lo lavado es la mancha que deja la razón al entregarse a las oscuras políticas del cuerpo. No en umbrales los que lavan somos todos nosotros y lo lavado es la ausencia total de huellas que signa la temporalidad sin historia de nuestro presente. Mirado de este modo la propuesta de Villarroel/Monsalve viene a invertir la dinámica narrativa de Rugendas, es decir, si para el pintor alemán levantar una ficción histórica supone implementar al interior del cuadro un dispositivo que borre la mancha, para Villarroel/ Monsalve recuperar la historia supone emplazar en el espacio urbano las condiciones materiales y poéticas para que lo abyectado retorne y cifre nuevamente su densidad histórica perdida.
En su actual propuesta titulada “Otras Colecciones/Otras Identidades”: diálogos desde la periferia, se aprecian operaciones similares a las realizadas en Umbrales, sin embargo, en el origen de la obra y en su emplazamiento final predomina por sobre los demás aspectos y contenidos una mirada autobiográfica. De hecho gran parte del imaginario que cruza la muestra ha sido recortado de momentos clave de la biografía del autor, no obstante, dicha referencia al si-mismo del artista no se clausura en la mera exposición de las constelaciones conflictivas de su yo, sino que, traspasando tal barrera identitaria aborda el conjunto de políticas afectivas que han tramado la contingencia y consistencia de su existencia social. De este modo el retorno a si practicado por Ricardo Villarroel debemos leerlo como una suerte de confesión política-sensorial cuyos signos visuales se constituyen en fragmentos narrativos que, en su conjunto y de manera abierta, relatan los distintos episodios de un viaje por el universo de las identidades y de los fantasmas estéticos que les han dado forma y sentido.
Dentro de esta perspectiva biográfica cabe destacar dos momentos imagínales que Villarroel utiliza para construir su montaje, el primero de ellos lo constituye la pintura de Edouard Manet “El desayuno en la Hierba”. El cuadro en cuestión siempre aparece en el imaginario del artista, ya sea, como una visualidad que fricciona lo pictórico, lo grafico y lo fotográfico o en términos políticos, como un diagrama que materializa las tensiones entre especialidad pública y vida privada. En su actual propuesta, sin embargo, todo el peso de la referencia recae por una parte en la extraña relación que nos propone Monet entre masculino/femenino y por otra en la inserción de la temática de lo cotidiano en la superficie de representación pictórica. En efecto para Villarroel la obra citada abre un territorio de incertidumbre respecto de las categorías de genero en su ingreso a la modernidad y al mismo tiempo posibilita pensar la ambivalencia que adquiere el espacio urbano en el cual tales interacciones deben tomar sentido y significación. La cita, entonces, sirve al artista para mostrar al espectador esos lugares invisibles donde el cuerpo y el poder pactan sus territorios de auto-representación.
La segunda figura determinante en su exposición corresponde a las cinco carpas de campamento realizadas con manteles plásticos que replican motivos florales y diseños abstractos. Estos objetos son una suerte de condensación de vivencias vinculadas directamente con los padres del artista, me refiero, a que las simbólicas de lo femenino y masculino han sido conjugadas para crear un dispositivo espacial que de cuenta del origen pero a la vez de su constante estado de transitividad. Son por ello un signo de lo diviniente de aquello que sugiriendo arraigo, pertenencia e identidad con el lugar remite también a las posibilidades de lo errante, de lo singular y a los estados ominosos del extrañamiento. Esta confluencia de sensaciones contradictorias permite al artista producir al interior de la sala una experiencia con lo que esta afuera, y al decir lo que esta afuera no pretendo aludir al espacio publico que rodea al centro cultural ECA, sino a lo que deseo hacer referencia es a una cierta otredad, un cierto margen al que la obra da visibilidad y sentido. Este margen, diferencia o periferia radical lo constituye ese conjunto de oquedades que las carpas casas denotan, esos vacíos imposibles de interpretar esos espacios donde mi destino social se enfrenta al infinito de fragilidades, fisuras y vulnerabilidades que lo vertebran y constituyen.
Por otra parte este conjunto de traslaciones poéticas adquieren múltiples significados cuando el artista instala al interior de las carpas un pequeño emisor de luz y deposita en su suelo blanco textos enmarcados que aluden a reflexiones fragmentarias sobre el género y el aspecto contrastado de lo vivido. Estas operaciones -que bien podemos considerar residuales, en cuanto tienen como finalidad romper el carácter transparente y totalizante del universo visual propuesto- le otorgan al montaje cualidades sensoriales que evocan las ambivalencias inherentes al espacio nocturno. Suerte de noche artificial emplazada en la sala de exposición, “otras colecciones/otras identidades” asume la dialéctica barroca entre luz y oscuridad para simbolizar los estadios de un peregrinaje complejo entre los diferentes predicados que fijan las fronteras sintácticas en las cuales se desenvuelve la existencia identitaria de nuestra especie.
Dicho pasar por las palabras que filtran y castigan nuestras diferencias ontológicas es abordado estratégicamente por Ricardo Villarroel desde una perspectiva nómada, porque al interior de su emplazamiento han sido fijadas al muro imágenes impresas sobre fieltro gris que retratan las idas y venidas del artista por distintos lugares del territorio chileno. Estas imágenes muestran un paisaje en movimiento donde las localidades fotografiadas, sin perder su identidad de lugar, adquieren un matiz ominoso. Sumado a este proceso de extrañamiento de lo real Villarroel impone a la imagen la potencia visual de una trama de vacíos y la fuerza poética de residuos textuales extraídos de la prensa nacional. En ambos casos estas transgresiones impuestas a la imagen conducen su lectura hacia instancias de interpretación que tienden a inestabilizar nuestra manera de ver y sentir el sitio que ocupamos en la realidad, como también, ayudan a instalar la sospecha frente al significado lineal de los enunciados masivos. Las fotografías, así, se fugan de su espacio de verosimilitud e ingresan en una dimensión transtextual saturada de resonancias subjetivas e in-familiares. Al igual que las cinco carpas iluminadas las cinco imágenes en fieltro mas una que carece de visualidad son evocativas de un paisaje onírico que gracias a su nitidez velada puede afectar en nosotros esos sentidos o sentimientos de si que no tienen cabida en los casilleros de la representación social. La colección de imágenes que nos ofrece el artista, de esta manera, nos hacen transitar por los pliegues del lenguaje pero de un idioma que ha revocado de su poder de sujeción, estos vocablos ahora traman y tejen la diversidad, estas palabras traman y tejen nuestras sensaciones de abrigo y fragilidad.
Para finalizar me interesa establecer que la forma en que Ricardo Villarroel aborda la problemática de genero se desmarca del posicionamiento político usual en estas practicas. Este desmarque, sin embargo, no supone una perdida de dicho sentido sino que implica su desplazamiento hacia un cuestionamiento del trasfondo existencial que lo sustenta. Lo que vemos al contemplar su trabajo, entonces, es el despliegue de un dialogo profundo entre el artista y la temporalidad política en la cual a tenido que resolver la trama de acontecimientos estéticos que conforman su identidad presente. Mas un sueño que una instalación “Otras Colecciones/Otras Identidades” nos compromete en una experiencia difusa marcada por la luz tenue de nuestras certezas y la oscuridad singular de toda vida.
